Termini izvedbi Salona u listopadu

16/10/2007 [Salon][premijera za uzvanike s pozivnicama] [&TD/21:00]
17/10/2007 [Salon][Platforma mladih koreografa - Zagreb][&TD/21:00]
18/10/2007 [Salon][&TD/21:30]
29/10/2007 [Salon][East Dance Academy - Zagreb][&TD/20:00]
31/10/2007 [Salon][East Dance Academy - Zagreb][&TD/21:00]

Bilješke iz razgovora s Torom Lindstrandom i Mårtenom Spångbergom od 31. 7. 2007.

• izraz koncepta je puno jednostavniji od koncepta
• iskustvena ekonomija kao opravdanje trajanja
• ne iskoristiti sve kućice
• kako učiniti umjetnim gradnju i razgradnju kućica
• about aboutness
• formalizirati duljine - možda kroz neku jednažbu
• što je prostor između prostora publike i prostora izvođača?
• Massumi: audience is performing action of looking
• izvedba kao negativna ekonomija
  

Bilješke Litó Walkey

U okviru projekta Tanzplan Potsdam: Artist In Residence, u sklopu kojeg je OOUR započeo rad na Salonu u kolovozu ove godine, kao neka vrsta mentora priključila se koreografkinja i plesačica, te član čikaške kazališne skupine Goat Island, Litó Walkey.

Litó, koja trenutno živi u Berlinu, rođena je u Vancouveru u Kanadi 1975. Ples je studirala na School for New Dance Development u Amsterdamu. Surađivala je, između ostalih, i s Paz Rojo, Verom Montero i Sabinom Holzer. 2002. se pridružila skupini Goat Islandu s kojim trenutno radi na njihovoj zadnjoj predstavi The Lastmaker.







Osim suradnje s Goat Islandom, Litó trenutno izvodi i predstavu The Missing Dance No.7, koji je nastao u suradnji s Borisom Haufom i Katjom Dreyer.

Radne bilješke 29. 7. 2007.

„The totalizing belief that social and aesthetic value are encoded in the being of gifted individuals (rather than emerging from a process of becoming shared by group members) is cultivated early in cultural education.“

CAE

Ana (prijedlog scenoslijeda)

Markiranje (kombinacija Picassa i hopsanja horizontalno)

Prazna scena (2-3 min)

Black Houses

Prazna scena

Marije (8:00)

UNICEF (12:00)

Jogurt

Slaganje zebre

Kolutovi

Slaganje kule od karata

Radne bilješke 26. 7. 2007.

Litini komentari nakon odgledane probe

UNICEF

• dva tijela koja stvaraju
• izgledalo je kao da jedna ruka izvodi na drugoj
• postupno prebacivanje fokusa s tijela na ruke
• fizički napor nije bio vidljiv
• smijanje nije odvlačilo pažnju
• pokret ne služi značenju, nego aktivnosti
• pitanje: kako se završava scena, kako izlaze

PICASSO

• vidjela je realizaciju koncepta furniture-music
• markacije kao etikete na robi
• ritam hodanja kad se izlazi do Picassovog portreta određuje scenu
• služenje – životinje – nemoguće
• pokret je konkretan, praktičan, ne pokušava se učiniti mekanim, uglađenim, naglasak nije na tranziciji od jednog do drugog pokreta
• regularnost ritma ulazaka i izlazaka nije dobra – kako obogatiti ritam ove scene
• prijedlog: ne koristiti listu, naučiti score i raditi sve kao sekvencu koja se prekida izlascima iz izvedbenog prostora i promatranjem ovog prostora

BLACK HOUSES

• reljef, pravljenje krajolika – slična komunikacija kao u UNICEF, pravljenje malog svijeta
• očekivanje u vezi s vremenom se u drugom dijelu mijenja – u prvom dijelu se ne zna gdje cijela stvar završava i koliko traje, dok se u drugom to može predvidjeti (stvar završava kada su sve kućice iznešene)
• zašto uz muziku ne unijeti još neki dio u 2. dio

HOPSANJE

• potrebno je odrediti parametre

MARIJE

• frustrirajuće zbog udaljenosti izvođačica, nemogućnosti da se obje obuhvate pogledom i ritma kojim izvode pokret

Radne bilješke 25. 7. 2007.

Do sada napravljene scene:

• UNICEF (rukovanje)
• Picassov portret
• stejdždizajniranje

Radne bilješke 24. 7. 2007.

Godardov opis filmske montaže: transformed chance into destiny.

„On the contrary, I can ‘be’ the other person – enter his skin, feel what he wants to say, empathise completely, be one with the other. I can go very far in that direction – it can become like an addiction, but it is instrumental in the formation of a good editor.“

Agnès Guillemot

A Completed Portrait Of Picasso

Određivanje metode za translaciju određene informacije iz likovnog u plesni medij. Selma i Sandra uzimaju dio fotografije i određuju uvjete „prevodljivosti“ – što može biti prevedeno čime, čime nešto iz jednog medija može biti reprezentirano u drugom mediju.

Radne bilješke 23. 7. 2007.

Nekoliko problemskih polja

• daljnja politizacija čina gledanja – osobito u segmentu u kojem i izvođače tretiramo kao jedan tip gledateljske zajednice – što se događa s njihovim činom gledanje – koji tip interesa oni reprezentiraju vlastitim činom gledanja
• korištenje plesa kao pandana Satieovoj furniture music – ples ne pretendira na to da postane centralna označiteljska praksa, nego više da facilitira neke druge označiteljske prakse
• uzimanje duration-performancea kao institucionalizirane izvedbene prakse i njezino seljenje u plesnu izvedbu – što se događa na ovaj način kad durabilitet otklanja mogućnost ocjenjivanja izvedbe kao finaliziranog umjetničkog projekta
• problem u recepciji postojanja u istom subjektu autora i objekta autorske izvedbe, osobito u situaciji kad postoji nominalni dramaturg kao netko tko nije uključen u sam izvedbeni čin
• ples kao stage designe

Zadaci

(Oliver)

• ples kao razgledavanje
• otplesati svaki segment ponuđenog prostora – izvedba dosljednosti / izvedi dosljednost
• drawing a completed portrait of Picasso – Gertrude Stein: If I Told Him – Yves Klein
• Yoko Ono i John Lennon: „Bed Piece“

(Sandra)

• gradnja kroz niz repetativnih radnji – nešto što naglo i neočekivano to poruši – nakon toga dolaze mir i tišina

(Ana)

• međuprostor pleše, a ne oni koji ga stvaraju
• optička iluzija
• pomak prostora, a ne plesača

(Selma)

• stejdždizajniranje pri čemu sam stage-designe nije vidljiv, nego samo tijela – da se vidi samo radnja postavljanja, ne i ono što se postavlja, do jedne točke
• korištenje figurica s likovima Sandre i Selme – trebala bi se vidjeti samo radnja postavljanja, a ne i sami objekta
• pet izvođača u prostoru s lopticom – odskakanje loptice kao score za izvođače
• koreografiranje perspektive

Radne bilješke 17. 6. 2007.

Nakon razgovora sa Selmom o potezanju Gouldovog razumijevanja Bacha kao argumenta u kritici o Stvarajući Eve

Glavna značajka Goulda, kao virtuoza u klasičnom značenju tog pojma, je preziranje javne izvedbe i javno-političke dimenzije urođene virtuoznosti. Dakle, on svjesno vlastitu virtuoznost pokušava učiniti nepolitičkom. Tu postaje zanimljivo argumentiranje njegovim primjerom u kontekstu naše predstave. Naš cilj je, između ostalog, dodatna politizacija čina gledanja javne izvedbe, u smislu što aktivnijeg određenja spram gledanog i samog čina gledanja. Ovdje donosim dio teksta za ilustraciju ovog o čemu govorim.


O VIRTUOZNOSTI. OD ARISTOTELA DO GLENNA GOULDA

Uključenje javnog Djelovanja u radni proces u onoj mjeri u kojoj mu je to prethodno garantirala njegova vlastita prepoznatljva fizionomija može se objasniti jednom starom, no učinkovitom kategorijom: virtuoznošću.
Uzevši uobičajeno značenje, pod „virtuoznošću“ mislim na osobite sposobnosti nekog umjetnika-izvođača. Virtuoz je, npr., pijanist koji nam daje dojmljivu izvedbu Schuberta, ili okretan plesač, ili uvjerljiv govornik, ili učitelj koji nikada nije dosadan, ili svećenik koji drži sugestivne propovjedi. Razmotrimo pažljivo što je ono što izdvaja djelovanje virtuoza, odnosno umjetnika-izvođača. Na prvom mjestu, njihova je djelatnost ona koja nalazi vlastitio ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, bez da se opredmeti u nekom trajnom djelu, bez da se odloži u „dovršeni proizvod“ ili u neki objekt koji nadživljava izvedbu. S druge strane, to je djelatnost koja traži prisutnost drugi, koja postoji samo u prisutnosti publike. […]
[…] virtuozu treba prisutnost publike upravo zato što ne stvara djelo, predmet koji može kružiti svijetom nakon što je djelovanje već prestalo. U nedostatku nekog specifičnog proizvoda, virtuoz mora računati na svjedoke. […]
[…] Pomislimo na slučaj Glenna Goulda. Ovaj veliki pijanist je, paradoksalno, mrzio glavne značajke aktivnosti umjetnika-izvođača – drugim riječima, prezirao je javnu izvedbu. Cijeli se život borio protiv „političkosti“ koja je neodvojiva od njegova vlastita djelovanja. Gould je u jednom trenutku izjavio kako želi „napustiti vitu activu“, odnosno izlaganju pogledu drugih (pazite „vita activa“ je tradicionalan naziv za politiku). Kako bi vlastitu virtuoznost učinio nepolitičkom, pokušao je što više približiti djelatnost umjetnika-izvođača radu u strogom smislu te riječi, nečemu što iza sebe ostavlja izvanjske proizvode. To je značilo zatvoriti se u glazbeni studio, potajice snimati ploče (izvanredne, između ostalog), kako bi se stvorilo „djelo“. Da bi izbjegao javno-političku dimenziju urođenu virtuoznosti, morao je hiniti kako su njegove maestralne izvedbe proizvele neki dovršeni predmet (neovisan o samoj izvedbi). Tamo gdje je djelo, autonoman proizvod, ondje je rad, a ne više virtuoznost, pa stoga niti politika. […]

iz Paolo Virno: Gramatika mnoštva

Salon - nova OOUR-ova predstava

Kao ishodište rada na ovoj predstavi uzet je Satiejev koncept furniture music. Glazba kao facilitator nečega što se primarno događa i dovršava u nekom drugom mediju bila je polazna točka za promišljanje plesa koji omogućuje neku drugu aktivnost i koji se pojavljuje i konceptualizira kroz akumulaciju određenog gledateljskog iskustva. Kao u primjeru izvedbi Marie Cool, u kojima izvođačicina nezainteresirana egzekucija jednostavnih radnji dobiva specifičnu koreografsku kvalitetu, kvalitetu koja se ne događa kroz varijabilitet u načinu izvođenja, čak ni u prostoru povećane prijemčivosti za pomake na mikrodramaturškoj razini, nego upravo gledateljskom refleksijom o izmještanju/vraćanju izvedbe iz sfere afektivnog u sferu manualnog rada, i ova predstava radi na sličnom izmještanju/vraćanju. Međutim, njezina strateška odluka jeste da ples uvijek ostavi u funkciji otvaranja prostora za događanje nečeg drugog (slike, stage designea, zamora tijela, društvene kodifikacije...) i da mu nikada ne dozvoli neki drugi oblik estetskog proboja.

Kroz izmještnje/vraćanje izvedbe iz sfere afektivnog u sferu manualnog rada, plesnom izrazu kao akumulaciji određenog tipa gledateljskog iskustva pokušava se pridodati i specifična političnost koja privremeno suspendira afektivnu proizvodnju kao dominantu u izvedbenoj proizvodnji.

Predstava je neka vrsta nastavka rada na iskustvima prikupljenim kroz prethodnu OOUR-ovu produkciju – Stvarajući Eve. U ovom slučaju se još više radi na mehanizmima koji destabiliziraju pokušaje detektiranja različitih autorskih pozicija i s njima povezane mogućnosti jednostrane kritičke interpretacije koja za ishodište uzima takvu striktnu podjelu i s njom povezane hijerarhije.